Весна 1990 року.Мені 7 років. Я стою на краю сцени місцевого стадіону в рідному Підволочиську, стискаючи в спітнілій долоні букет тюльпанів. В очікуванні на слушну мить я вдивляюся у силует співака у центрі сцени. Він має химерний вигляд: босоніж, у чорному фраку, галіфе і з леопардовою пов’язкою на голові. Усі знали його пісні напам’ять, хоч я ще не розумів їхнього змісту. Але підкупляв високий голос артиста і якась урочистість виконання. Особливо тоді, коли він із радісною інтонацією співав насправді про сумне:“Піду втоплюся у річці глибокій…”. Це мене дивувало… і захоплювало. Або “Підпільник Кіндрат у темному лісі сховав автомат”.
Я чомусь подумав, що його так і звуть — Кіндрат, хоча насправді його звали Андрій Миколайчук. А ще я ламав голову, навіщо йому ховати автомат. Проте дідусь мені пояснив, що у такий спосіб герой пісні боровся проти совєцької влади. У моїх очах босоногий Кіндрат став ще більш серйозним чоловіком, його хотілось поважати.
Я наважився вибігти на середину сцени й вручити квіти цьому здорованю. Не пам’ятаю всього спектру своїх дитячих відчуттів, але точно було щось між ейфорією та полегшенням. Пригадую, як із кожної праски лунали пісні Вікторії Врадій про Україну, що “з горя почорніла” (“Україна. Рок-н-рол”), танкóве “Шахтарське буґі”, гадюкінські “Наркомани на городі” та “Ой, лихо”, власне гіти Миколайчука і ще багато пісень виконавців “Червоної рути”, імен яких я не знав.
Гуртуйся в орбіті The Arc і отримуй сповіщення про нові оповіді!
Наше крихітне місто ніколи не бачило стільки автівок. Вони тяглися по центральній вулиці нескінченною вервицею, здавалося, зовсім не рухаючись. Тоді українські села були ще багаті та густо заселені, і люди з’їжджалися на це свято з усього району. Тижнями по тому не вщухали розмови про фестиваль, а вже за рік на центральній площі кілька кремезних чоловіків знесли пам’ятник Лєніну. Пам’ятаю, як один із них накинув мотузку на шию вождя, а інші різко смикнули. Срібляста голова миттю злетіла в повітря і м’ячем покотилась по асфальту, підскакуючи й гупаючи.
Зараз, озираючись у минуле, я усвідомлюю, що став свідком історичних подій, нехай і в локальному масштабі. “Червона рута” не просто відкрила нові імена — вона стала вітром змін, що розвіяв туман невпевненості, запаливши у мільйонах сердець віру в себе та в майбутнє своєї країни. Вона посіяла надію, що вивільнення можливе, а Союз не вічний, як заповідали нам у відомому гімні. Я не знаю, як невеликій групі ентузіастів на чолі з Тарасом Мельником вдалося запалити це полум’я, але завдяки їм ціла плеяда митців і мисткинь, громадських діячів і діячок здійснили культурну революцію. І саме вони стали фундаментом руху до незалежності України. А вже незабаром стався справжній фестивальний бум: “ВиВиХ”, “Таврійські ігри”, “Тарас Бульба”, “Вітер зі сходу”, “Альтернатива” та інші фестивалі відкривали слухачам нових виконавців, знайомили з іноземними гуртами, генерували нову мистецьку реальність і дарували відчуття належності до чогось більшого, ніж просто музичні заходи.
Далі — про зародження та розвиток українських фестивалів, їхню унікальність і вплив на суспільно-політичні процеси. А для початку простежимо, як усе починалось.
Епоха біґбіту: гітари з фанери, “платівки на кістках”і перші фестивалі
Перші музичні фестивалі в Совєцькому Союзі з’явилися наприкінці 1950-х років як наслідок “хрущовської відлиги” (1953–1964) — періоду часткового послаблення контролю у сфері культури. У 1957 році відбувся Всесвітній фестиваль молоді та студентів у Москві, який зібрав 34 тисячі учасників зі 131 країни світу. Вони виконували найрізноманітнішу популярну музику, що спричинило справжній вибух інтересу до нових музичних жанрів у СССР, особливо до джазу, який, на думку совєцьких ідеологів, був відносно безпечним. Цей напрям був здебільшого інструментальним, тож цензура не переймалася наявністю “антисовєцьких” текстів.
По телебаченню показували сюжети про небезпечність рок-музики, а преса називала рокерів шкідниками й нещадно їх висміювала…
Водночас рок-музика, яка на Заході набирала шаленої популярності, в Союзі була під забороною. Як стверджує Олег Синєокий, “залізна завіса” була достатньо щільною для проникнення в Совєцький Cоюз платівок, записів, книг, журналів, нот, навчальних посібників, музичних інcтрументів, підсилювальної апаратури й багато чого іншого, потрібного для освоєння нового “західного” мистецтва. Утім, порівняно зі сталінськими часами інформаційні заборони вже можна було умовно порівняти з решетом.1 Дехто вдавався і до самостійного виготовлення носіїв із музикою. Існував досить оригінальний підпільний спосіб, у який виготовляли так звані “платівки на кістках”. За допомогою простого пристрою пісні записували на рентгенівських знімках, знайдених у сміттєвих контейнерах лікарень. Отриману платівку обрізали ножицями по краях і прослуховували на програвачах зі швидкістю 78 обертів за хвилину.
Коли у першій половині 1960-х до совєцьких меломанів дісталася музика “The Beatles”, “The Shadows”, “The Rolling Stones”, “The Animals” тощо — почали з’являтися перші рок-гурти, які намагались копіювати творчість цих команд. Особливо стиль ліверпульської четвірки, котра надихала всіх своїми блискучими гармоніями. Однак відсутність музичного обладнання та професійних інструментів була для музикантів справжньою проблемою. Гітари вирізали з фанери, звукознімачі заміняли деталями від телефонів, радіоприймачів та трансформаторів, замість оригінальних струн використовували струни від піаніно, рибальську волосінь або навіть проводи. Вмикали гітари у саморобні підсилювачі, зроблені з лампових радіоприймачів. Як бачимо, заради музики народ виявляв неймовірну винахідливість.
Попрактикувавшись деякий час в англомовних текстах, згодом виникли гурти, які виконували авторський україномовний матеріал, як-от: київські “Березень”, “Дзвони”, “Друге дихання”, “Червоні дияволята”. Цікаво, що ці колективи ідентифікували свій стиль як “біґбіт” або просто “біт” — своєрідний совєцький еквівалент “буржуазного” терміну “рок-н-рол”. Серед піонерів цього напряму у Львові були гурти “Лиси”, “Прометей”, “Бліки” та інші. Згодом кількість таких біт-гуртів геометрично зросла по цілій країні, а їхня стилістика несподівано набула неофольклорних та народних мотивів. У складах команд з’явилися сопілки, цимбали, бандури тощо. Це свідчило про те, що українські митці прагнули самоідентифікації та пошуку нових форм. Деякі з них стали по-справжньому культовими, наприклад: “Смерічка”, “Кобза”, “Еней”, “Червона рута”, “Ватра”, “Світязь” та інші. Тоді їхні пісні, записані на магнітофони, з космічною швидкістю розлітались серед публіки, а концерти проходили при повних залах. Зараз українські біт-команди 1960–1970-х переживають нову хвилю популярності серед української молоді, хоча давно припинили існування.
1 січня 1966 року в Харкові місцеві рок-групи провели перший біт-фестиваль у Будинку культури залізничників. У цьому ж році Сергій Коротков випустив самвидавний журнал “Біт-Ехо”, який став першим вітчизняним рок-н-рольним журналом.2 Надалі підпільна рок-періодика складатиме важливу частину контркультурного руху. Осередком київських бітників стало кафе “Мрія” неподалік Володимирського собору, де навесні та восени 1967 року проводилися комсомольські фестивалі біт-музики за участю близько 30 гуртів. А вже у 1968-му актова зала столичного Головпоштамту приймала Всесоюзний конкурс біґбіту. До киян долучилися команди зі Львова та Харкова, а також спеціальні гості з Латвії та інших совєцьких республік.3 У березні 1968 року у Львові пройшов Перший міський конкурс-огляд естрадних колективів, де перемогла група Юрія Шаріфова — “Електро”.
У 1960-х в Україні з’являються і перші джазові фестивалі: “Джем сейшн–67” у Києві, “Юність–68” та “Юність–69” у Дніпрі, міжнародний джазовий фестиваль “Донецьк–100” (1969) у Донецьку, активно проводяться конкурси та концерти цього музичного напряму. Джаз не перебував у такій опалі в Союзі, як рок-музика, тому кількість фестивалів у наступні роки невпинно зростала, а колективи гастролювали по Союзу. Рок-концерти якийсь час також проводились відносно вільно, допоки СССР не вторглись у 1968 році до Чехословаччини. Фактично відразу було запроваджено систему обмежень, що мала на меті боротьбу з інакомисленням та викорінення неконтрольованих елементів. По телебаченню показували сюжети про небезпечність рок-музики, а преса називала рокерів шкідниками й нещадно їх висміювала. На практиці навіть формувались “чорні списки” виконавців, яких офіційно не допускали до виступів. Біт-фестивалі 1960-х, хоч і не були відкрито протестними, несли в собі прозахідний дух, що саме по собі суперечило совєцькій ідеології. Завдяки музиці, яку виконували гурти, вони ставали носіями альтернативної культури, а отже, не могли довго існувати в умовах тоталітарного режиму.
Співочі манекени VS “вусатий фанк”
На початку 1970-х біт-гурти відходять у минуле і з’являється нове явище — вокально-інструментальні ансамблі, або ВІА. Ці ансамблі були зобов’язані реєструватися: наприклад, при філармоніях, будинках культури чи заводах. Це, своєю чергою, накладало певні обмеження: репертуар мав переважно складатися з пісень, написаних професійними композиторами та поетами (тобто членами Спілки композиторів і Спілки письменників УССР), рідше — самодіяльними авторами. Сценічний вигляд мав бути максимально формальним та стриманим (піджачні костюми, вишитий народний стрій, військова форма) — головне, щоб усі виглядали однаково. Особливо не схвалювалося активне пересування музикантів по сцені, тому учасники ВІА більше нагадували співочих манекенів. На відміну від ранніх біт-колективів, які часто не мали якісного обладнання, офіційні ансамблі мали можливість грати на професійних інструментах та хорошій апаратурі. За задумом влади, вони мали стати слухняними співцями комуністичних гімнів, але… в якийсь момент усе пішло не за планом. Українські ВІА вміло переймали досвід західних фанк, ф’южн, джаз-рокових ансамблів — і невдовзі вже звучали не гірше закордонних колег, дратуючи партійних функціонерів. Крім того, матеріал майже всіх ансамблів ряснів національним колоритом, що у свій спосіб плекало патріотичний дух населення. Музику цих колективів згодом охрестять “вусатим фанком” і віднесуть до золотої класики української естради.
“Всьо чотко!”
Сергій Кузьмінський і “Брати Гадюкіни”
“Всьо чотко!”
Сергій Кузьмінський і “Брати Гадюкіни”
Драйвова й гірко-іронічна біографія фронтмена культового рок-гурту й водночас цілого покоління українців, що зростало на зламі епох.
Тогочасні фестивалі перетворились на суто формальні дійства, покликані прославляти совєцьку владу. Для збереження хронології варто згадати про Перший всесоюзний фестиваль мистецтв “Київська весна” (1973–1991), який об’єднував театральне, музичне й танцювальне мистецтво, а також фестиваль “Слава праці” (1977–1989), що проходив у Луганську. До них долучалися й інші масштабні заходи, зокрема фестиваль-конкурс “Кримські зорі”, започаткований у 1973 році, та вінницький фестиваль “Зорі над Бугом” (1978), що на тривалий час став важливим культурним символом міста. Ці фестивалі орієнтувалися виключно на професійні колективи й виконавців, які дотримувалися ідеологічно “правильного” репертуару. Часто вони супроводжувалися палкими промовами партійних діячів, що нескінченно розповідали про заслуги “товаріща Брєжнєва”.
Із 1971 року набуває широкої популярності всесоюзний телевізійний фестиваль “Пісня року”, який став щорічним звітом естрадних музикантів і співаків. На першому ж фестивалі шлягер Володимира Івасюка “Червона рута” стає одним із трьох найкращих у конкурсі, а наступного року на “Пісні–72” перемагає ще один його гіт — “Водограй”. У 22 роки, медик за освітою, Івасюк перетворюється на всесоюзну зірку і митця, який пише шлягер за шлягером, а його пісні звучать у кожному ресторані та кафе. Це дошкуляло як професійним композиторам, так і деяким державним діячам, тому його творчість починає викликати не лише захоплення, а й заздрість та приховане невдоволення.
Офіційна совєцька система, яка контролювала культурний простір, не могла не помітити феноменального успіху молодого композитора. Його пісні, сповнені мелодійності та глибокої емоційності, відрізнялися від шаблонної совєцької естради, а головне — вони були українськими. Із кожним новим гітом Івасюка дедалі більше сприймали як символ української музичної незалежності, що ставало серйозним викликом для совєцької влади. Успіх “Червоної рути” та “Водограю” лише посилив напругу. Його починають поступово відсторонювати від офіційного музичного простору: не дають можливості виконувати власні твори на великих сценах, ігнорують у пресі, а деякі пісні навіть перестають транслювати по радіо та телебаченню.
Тиск посилювався не лише на професійному рівні, а й у повсякденному житті. Івасюка викликали на допити, стежили за його контактами, а в мистецькому середовищі почали поширювати чутки про його “неблагонадійність”. Попри це композитор не припиняв працювати, шукаючи нові музичні форми та співпрацюючи з молодими виконавцями. Однак усе це тривало до трагічного моменту, коли в 1979 році його знайшли повішеним у Брюховицькому лісі під Львовом. Офіційна версія — самогубство, проте обставини його смерті досі викликають багато запитань і підозр. Похорон Івасюка переріс у стихійну несанкціоновану акцію протесту. Студентам та викладачам за участь у похоронній процесії погрожували відрахуваннями та звільненнями, але розігнати її міліція не наважувалась. Поетів та культурних діячів, які проголошували біля могили промови, пізніше викликали на допити в КҐБ.
Смерть Івасюка збіглася з початком занепаду вокально-інструментальних ансамблів і, можливо, навіть прискорила цей процес. Починалась епоха електронних інструментів та нових напрямів у музиці: диско, нью вейв, софт-рок. Як наслідок, до кінця 1970-х ВІА як явище опинилися в кризі: частина колективів зникла, інші змушені були змінювати формат, підлаштовуючись під нові реалії.
За часів брєжнєвського застою, пік якого припав на 1970-ті роки, було заборонено будь-які несанкціоновані виступи рок-гуртів у ресторанах, кафе, парках культури й відпочинку, танцювальних майданчиках, будинках культури, кінотеатрах тощо. 7 вересня 1972 року було прийнято постанову Київської міськради, якою держустановам заборонялось залучати до роботи музичні ансамблі, естрадні оркестри та окремих музикантів, що не перебували у штаті спеціального Київського об’єднання музичних ансамблів (КОМА). Таким чином рок-н-рол був змушений піти у глибоке підпілля або стати на шлях професійних колективів, що виключало свободу творчості.4
“Розцвіла червона конюшина — і по ній проїхала машина”
Політика заборон і стримувань своєю чергою породжувала контркультурні рухи, які існували в альтернативній до офіційної реальності, як, наприклад, Республіка Святого Саду у Львові, заснована у 1968 році. Закладена як жартівлива ініціатива групи підлітків у форматі клубу за інтересами (західна рок-музика, література і спорт) у саду колишнього монастиря, ця спільнота швидко переродилась у мінідержавне утворення з власним урядом, гімном, прапором і гербом, що містив стилізований тризуб — суворо заборонений націоналістичний символ. Мовою спілкування була українська, а вітанням — “Срав пес”, що означало приховану зневагу до партії (повна фраза звучала як “Срав пес на КПСС”). Важливу роль у ній відігравали і львівські гіппі на чолі з Аліком (Олегом) Олісевичем — одним із найяскравіших представників цього руху.
Совєцька влада особливо жорстоко переслідувала гіппі за зовнішній вигляд, “антисовєцьку” манеру поведінки та спосіб життя. За словами Олісевича, совєцькі гіппі відрізнялись від західних тим, що активніше боролись за свої права і свободи, адже за “залізною завісою” люди такого штибу мусили бути більш згуртованими, якщо хотіли досягти змін. Важливим надбанням “садівців” була власна гард-рок група під назвою “Супер вуйки”, яка, окрім кавер-версій на “Led Zeppelin”, “Deep Purple” та “Nazareth”, виконувала власний україномовний репертуар. Причому деякі пісні містили явно антисовєцькі наративи, як-от: “Червона конюшина”: “Розцвіла червона конюшина — і по ній проїхала машина”.
Кривавий монстр ще не вмирав, але вже сіпався у перших конвульсіях…
Проте справжньою зухвалістю було проведення в Саду, який фактично знаходився під носом обкому партії, кількох всесоюзних гіппі-сейшнів у 1976 та 1977 роках, на яких виступали “Супер Вуйки”. Цікаво, що тоді їм це зійшло з рук, оскільки КҐБ не помітили нічого антисовєцького. За словами президента Республіки Ілька Лемка, вони замаскували рок-фестиваль під весілля одного із “садівців”, хоча там грали рок на повну потужність. Цікаво, що з вікон обкому можна було спостерігати, як велика кількість людей з довгим волоссям танцювали під заборонені ритми. Усе закінчилося не так успішно при спробі втретє організувати з’їзд гіппі 18 вересня 1977 року і присвятити його пам’яті Джимі Гендрікса.
Ось як пригадував ці події Алік Олісевич:
“18 вересня — День пам’яті Джимі Хендрікса, а 17 вересня комуняки святкували своє свято окупації Львова, як вони це називали “возз’єднання Західної України з УРСР”. КДБ дізнався про наш захід і сказав, що ми хочемо зірвати їхнє партійне свято. Ми саме йшли колоною, 80 людей, на Личаківський цвинтар, бо там у ті часи збиралися ми, хіпі. Під’їхали міліціянти, дорогу нам з усіх боків перекрили автобусами і всіх нас забрали у райвідділи, в КДБ. Тоді у місті заарештували до 500 людей. На допиті розпитували: хто такий Джимі Хендрікс, звідки ми його знаємо і чи знаємо особисто”.
Хтось отримав 10–15 днів арешту, когось депортували з міста. Згодом стало відомо, що один із приїжджих, естонський гіппі Валерій Промкін відсидів 2 місяці у психлікарні на Кульпаркові.5 Звісно, влада не могла довго закривати очі на такі речі й після низки примусових заходів гурт “Супер вуйки” і Республіка Святого Саду припинили своє існування, назавжди залишившись в серцях багатьох острівцем свободи та вільнодумства.
Гіппі-рух охоплював і інші міста України, де існували їхні постійні місця зборів. У Харкові це була алея біля медичного інституту, в Одесі — Підкова в міському саду, у Луцьку — у так званому парку Ґорького в центрі міста, у Вінниці — вулиця Соборна (тоді Карла Маркса), біля вежі. У Донецьку спершу музиканти й просто гіппі збиралися на так званій “скульожці” біля готелю “Донбас”, біля кафе “Чайка” і на бульварі Пушкіна.6
Влада серйозно взялася за гіппі у 1979 році, після початку Афганської війни — багатьох намагалися відправити служити в армію. Совєцька преса також зображала їх фашистами і наркоманами. Олісевич розповідав, як у 1984 році його затримали на вулиці люди із комсомольсько-оперативного загону і привели до відділку для інтерв’ю. Журналістка розпитувала про його погляди, чому він так одягнений: “Я все, що думав, їм розповів. Але я не очікував, що вони так все перекрутять”. Інтерв’ю увійшло до програми, яка транслювалася на весь Совєцький Союз, прямій мові Аліка передувало осудливе підведення ведучих і не менш осудливі коментарі нібито простих громадян: “Там були такі: “Іх нада садіть!”, “Ета нада прєкращать!”, “Паразіти!”, “Наркомани!”. Тепер вони явно налаштовували суспільство проти таких, як ми”.7
Часткове ослаблення тиску на рок-музику спостерігалось напередодні “Олімпіади–80”, коли комуністи прагнули створити для іноземних гостей ілюзію культурної свободи в СССР. У 1980 році відбувся фестиваль “Весняні ритми. Тбілісі–80”, на якому виступило багато відомих рок-колективів. Однак уже 14 червня 1983 року завідувач загального відділу Центрального комітету (ЦК) КПСС Константін Чєрнєнко на Пленумі ЦК виступив із доповіддю “Актуальниє вапроси ідеалаґічєскай, массава-палітічєскай работи партіі”, де різко засудив музичні ансамблі з ідеалаґічєскі врєднимі програмами. Це стало сигналом до нової хвилі переслідувань непрофесійних колективів, насамперед рок-гуртів, що діяли в андеґраунді. Домашні концерти (“квартирники”) та неофіційні виступи прирівнювали до незаконної підприємницької діяльності, за що загрожувала кримінальна відповідальність, а подекуди й ув’язнення. Влада організовувала показові судові процеси над музикантами з метою придушення альтернативної сцени. Лише з початком ґорбачьовської перебудови в 1985 році цей тиск почав слабшати.
До незалежності через культурні ініціативи
У середині 1980-х років уже давались взнаки падіння темпів економічного розвитку СССР, загострення соціально-економічних проблем усередині держави, науково-технічне відставання від Заходу й глибока апатія в духовній та культурній сферах суспільства. Унаслідок політичних суперечностей та дедалі більшого невдоволення республік виникали тріщини, що невдовзі перетворилися на прірву. Кривавий монстр ще не вмирав, але вже сіпався у перших конвульсіях.
Нове партійне керівництво на чолі з Міхаілом Ґорбачьовим ініціювало низку реформ, покликаних виправити цю складну ситуацію, які отримали назву “політика перебудови”. Однією з них була так звана “ґласность”, що декларувала відкритість і правдивість у діяльності державних і громадських організацій та часткову відмову від ідеологічного тиску на суспільство. Фактично це було широке послаблення цензури, яке спричинило хвилю активності у сфері культури. Друкувались раніше заборонені книжки, в тому числі твори, що критикували совєцьку систему. Преса стала вільнішою, журналісти відкрито висвітлювали питання, які раніше залишалися під забороною, а в країні виникла нова хвиля незалежних видань. Також знімалися фільми, які піднімали соціальні проблеми, засуджували совєцькі реалії, а деякі навіть торкалися теми сталінських репресій та інших темних сторінок історії СССР. Усе, що раніше вважалось ідеологічно шкідливим чи бездуховним, тепер активно сублімувалось у модель поведінки вільної людини.
Як підкреслює відомий дослідник неформальних рухів Володимир Окаринський, першою ознакою ґорбачьовської перебудови стала можливість вільнішого вияву контркультурної молоді, зокрема, гіппі, панків, металістів та рок-музикантів. Tакі жанри, як рок та співана поезія, відіграли чималу роль для активізації молоді в “Оксамитовій революції” кінця 80-х років 20 сторіччя під час перебудови. А у творчості таких виконавців, як Віктор Морозов, Едуард Драч, Марічка Бурмака, Вікторія “Cестричка Віка” Врадій, групи “Брати Гадюкіни”, “КОМУ ВНИЗ” та інших ці напрями молодіжної культури стали важливим чинником українського націєтворення. Головне — у молодіжній культурі з’явилася альтернатива, контркультура.8
На демонстрацію львівські пацифісти вийшли з плакатами й гаслами: “CCCP — Америка — ядерне роззброєння”, “Перебудову — в дію!”, “Гласність”, “Альтернативна військова служба”…
Справжнім проривом стало відкриття рок-клубів, яке відбувалось за погодженням із комсомольськими комітетами. У такий спосіб вони намагалися тримати під контролем “неформалів” і бунтівну молодь. У 1986 році у Києві, на базі будинку культури заводу “Большевик”, з’явився перший в Україні офіційний рок-клуб — “Кузня”, а згодом подібні осередки виникли в Харкові, Львові та Одесі. Це дало місцевим гуртам можливість відкрито виступати, користуватися якісною апаратурою й мати стабільний простір для репетицій. Однак, на відміну від традиційних концертних майданчиків, рок-клуби ставали більше ніж просто сценою для виступів — вони перетворювалися на осередки спільнот музикантів і прихильників, місцями, де відбувалися дискусії, взаємодопомога, обмін досвідом і організація концертів. З’явилася велика кількість незалежних рок-гуртів, які працювали у найрізноманітніших стилістичних напрямах.
Перший неформальний рок-концерт відбувся на факультеті іноземної мови Київського університету 26 квітня 1986 року (того самого вечора, коли стався вибух на Чорнобильській АЕС). За цим рок-концертом у жовтні того ж року відбувся ще один, “Дебют–86”, щоправда, не без протидії з боку місцевого комсомольського союзу. Тут уперше заявили про себе самодіяльні рок-гурти нового покоління. Яскраве враження залишили гурти “Свєрчковоє чісло” і “Едем”. У Львові перший рок-концерт було дозволено й проведено в січні 1988 року.9 У квітні 1987 року у Києві в Будинку художника проходив фестиваль “Рок-діалог”. У ньому брали участь рок-гурти з Києва, Харкова та Лєнінґрада. Подія проводилась у рамках республіканської молодіжної виставки, що поставило у загальний контекст сучасного молодіжного мистецтва рок-групи нового покоління. Вважається, що цей, організований спільно ЦК Лєнінської Комуністичної Спілки Молоді України (ЛКСМУ) та Спілкою художників України, фестиваль дав сильний поштовх розвитку року в Україні й надовго став його точкою відліку.10
Популярність рок‐музики в Україні сприяла й появі в офіційному регіональному виданні Всєсоюзнава ЛКСМ — київській газеті “Молода гвардія” — музичної сторінки “Фонограф”. Зокрема, тут містилася реклама релізів записів молодих українських груп, що здійснювалися на студії “Фонограф”, яка на той час була симбіозом концертно‐видавничої агенції та, окрім записів, організовувала рок‐фестивалі й уперше вивезла вітчизняні рок‐гурти за кордон (краківський фестиваль “Дикі поля”). Одним із перших їхніх дітищ став фестиваль “Фонограф–87” (липень 1987, Будинок торгівлі), у якому взяли участь гурти з Києва, Москви, Одеси та Харкова.
У листопаді 1987 року Київський міський рок-клуб організував фестиваль “Парад ансамблів”, який проходив у концертно-танцювальному залі “Соврємєннік”. Серед анонсованих учасників були “Квартира 50”, “Едем”, “Колєжскій Асессор”, “Берег” та інші. Метою цього заходу було за опитуванням глядачів виявити й оголосити найкращу київську групу 1987 року. Більшість гуртів рок-клубу переважно грали важку музику з російськими текстами, однак того дня на сцену піднялась нікому не відома група, склад якої дивував самим тільки виглядом. Там був високий і незграбний басист із “самопальною” гітарою, верткий і технічний гітарист, нічим не примітний барабанник і навдивовижу вправний у танці соліст із… баяном. Музиканти грали ядерну суміш панку, фольку й рок-н-ролу і називали себе “Воплі Відоплясова”. Але їхньою головною “фішкою” були пісні українською мовою, які звучали цікаво та свіжо порівняно з іншими. Тоді “ВВ” стали абсолютними переможцями конкурсу “Симпатії публіки”.Фактично це було зародження українського панку, який стане однією з рушійних сил на шляху до знищення совєцького тоталітарного режиму.
Згодом “ВВ” вийдуть із рок-клубу й разом із двома найвідомішими київськими панк-гуртами “Колєжскій Асессор” і “Хаббота Хо” створять альтернативне творче обʼєднання “Рок‐артіль” (1988). Подібні об’єднання виникли також в Одесі — “Нова музична сцена” та в Харкові — “Нова сцена”. Окрім організаційних справ, вони переймалися проблемами запису й розповсюдження нових альбомів, створення умов для обміну й поширення різноманітної інформації, пов’язаної з рок‐музикою. Здебільшого під егідою таких центрів видавалися й рок‐журнали (так званий “самвидав”): “Гучномовець”, “Галас” (Київ), “Гей‐гоп” (Івано‐Франківськ) тощо.11
У другій половині 1980-х років в Україні активно проводились численні регіональні рок-фестивалі. Зокрема, варто згадати “Донецький фестиваль рок-музики” (1987), “Рок-осінь” (1987) у Луцьку, “Рок-парад” (1987) у Сімферополі, де брали участь гурти з Харкова, Лєнінґрада, Москви та Свєрдловска, а також ретроспективний фестиваль музики “The Beatles” — “Бітломанія ‘89” (червень 1989) у Дніпродзержинську. У вересні 1990 року в Бердянську відбувся Екологічний рок-фестиваль “Збережемо Азовське море”.
Першим в Україні міжнародним рок-фестивалем можна вважати “Акцію миру”, що відбулася у квітні 1988 року в Києві. У ній брали участь музичні колективи з СССР, Польщі, Угорщини, Нідерландів, а також гурти з київського об’єднання “Рок-Артіль”. У столиці також відбулася ціла низка важливих фестивалів: “Молодіжне перехрестя–87” (1987), “Рок-діалог” (1987), “Фонограф” (липень 1987), “Зірки–88” (1988), “Рок-артильник” (лютий 1988), “Міс Рок-СССР” (1988), “Бліц-парад” (вересень 1989), “Йолкі-палкі” (січень 1990), “Міс Рок-Європа” (січень 1990), “Фестиваль зеленого мистецтва” (квітень 1990) та “Чорна рада” (вересень 1990).
“Ех, — подумав я, — якби в Києві таки існувало це явище — україномовний рок, тоді, може, було б інакше…”
Починаючи з 1989 року, щорічно у Києві в Будинку кіно проводились міжнародні молодіжні кінофестивалі “Молодість”, а також двічі на рік — міжнародний фестиваль анімаційного кіно “Крок”. Деякі з цих заходів супроводжувались мистецькими виставками. Протягом кількох років навесні на Андріївському узвозі, поблизу історичного району Поділ, проходив вуличний фестиваль “Дні Києва” — з виступами вуличного театру, жонглерів, мімів, художників, а також фольклорних та естрадних музикантів. У підземних переходах під Хрещатиком — головною вулицею міста — щодня виступали музиканти, а на стінах переходів розміщувались різноманітні суб- та контркультурні плакати.12
Наприкінці 1980-х активно розвивається також і напрям “бардівської пісні”, яку самі українські представники жанру воліють називати “співаною поезією”. Співана поезія містить у собі риси давньої пісенної творчості лірників та кобзарів, які в козацьку добу були учасниками національно-визвольної та антифеодальної боротьби народу. Тут можна знайти щось як від української барокової музики й поезії, чумацької пісні, так і фольклорні та патріотичні мотиви. Так звану “першу хвилю” української співаної поезії сформували Василь Жданкін, Едуард Драч, Віктор Морозов, Марія Бурмака, Андрій Панчишин, Костянтин Єрофеєв, Стас Тризубий, Сергій Шишкін, Юрій Чайка, Володимир Семенов та інші. Дуже яскраво проявив себе в цьому напрямі Львівський естрадний театр-кабаре “Hе журись!”, що діяв упродовж 1988–1991 років і мав значну популярність. Цей неймовірний театр пісні створив цілу низку музично-театралізованих вистав, у яких гостро висміював тогочасну комуністичну владу й виконував заборонені тоді пісні Українських січових стрільців, вояків УПА. Пісенну “реконструкцію” довоєнного середовища здійснювали й такі групи, як “Львівське ретро” та “Галицька ревія”.
1987 рік також є роком, коли вперше в Союзі пройшла мирна демонстрація молоді за гласність, перебудову, свободу і роззброєння, яку організували львівські гіппі під час святкування Дня міста Львова. Ця демонстрація відбулася за участю понад 30 представників молодіжних течій: гіппі, пацифістів, а також передової студентської молоді: Аліка Олісевича, Олега Сала, Олеся Старовойта та інших. На демонстрацію львівські пацифісти вийшли з плакатами й гаслами: “CCCP — Америка — ядерне роззброєння”, “Перебудову — в дію!”, “Гласність”, “Альтернативна військова служба”.13 Очевидці згадують, що демонстрація почалася з хорового співання українських народних пісень, які згодом переросли у більш протестні, наприклад, “Нам не зашкодить чарка вина” Білозіра, яка вважалась забороненою начебто через заклик до алкоголізму. Демонстрація кілька разів продефілювала проспектом Шевченка, кілька разів обійшла площу Ринок і потім повернулася на Академічну. Заскочена зненацька міліція була зовсім не готова до несанкціонованої вуличної ходи і щойно після 22:00 почала хапати учасників дійства.14
Це був фактично перший активний виступ проти тоталітарної системи, після якого львівські активісти офіційно створили власну групу “Довір’я”. Як зауважує Володимир Окаринський, роль львівської групи “Довір’я” важко переоцінити. Крім проведення першої неофіційної маніфестації, вона дала поштовх до активності окремим майбутнім суспільним активістам і навіть політичним діячам, як-от Олесеві Старовойту. Серед піонерів громадського руху у Львові було й “Товариство лева” (1987). Вони заявили про себе впорядкуванням могил видатних українців на Личаківському та Янівському цвинтарях, масовими акціями та культурними ініціативами. Услід за “Tовариством Лева” виникло Cтудентське братство на чолі з Маркіяном Іващишиним. Серед перших об’єднань художників у Львові були засновані “Центр Європи” і “Шлях” (1988).
Аналогічні процеси відбувалися і в інших містах: у Києві у 1987 році виник Український культурологічний клуб (УКК), у якому активно працювала ціла група “неформалів” на чолі з Іриною Альтер та Олексієм Ковжуном. Як згадувала Ірина Альтер, “неформалів” приваблювала ідея політичного протесту проти совєцької системи. Клуб або “Клюб” став першим незалежним від держави громадським об’єднанням. У 1989 році Сергій Набока видав першу в Україні непідцензурну газету “Голос відродження”.15
Комуністи з обласного осередку партії потім допитувались в організаторів, що означали слова з цієї пісні “Мені все єдно: ковбаса чи колбаса, аби вона була”…
Ідеї щодо суто україномовного фестивалю циркулювали в повітрі починаючи з 1985 року. У середині 1980-х відомий київський музикант — ексучасник гурту “Еней” Кирило Стеценко працював на телеканалі УТ-1 ведучим у програмі “Музичний відеомлин”. Як він пригадував:
“Це було ток-шоу, де ми з гостями вели дискусії про нові течії музики. У 1985 році в ефірі ми якраз говорили про те, що немає такого фестивалю, на якому були б представлені пісні лише українською мовою. Тоді й вирішили його започаткувати, аби дати дорогу жанрам, які були на узбіччі в СРСР — поп, рок і хеві-метал”.16
Уже за кілька років, у червні 1989-го, в Києві відбувся фестиваль українськомовної рок-музики “Курок–89”. Музичний журналіст Олександр Євтушенко прокоментував його дотепно: “Ех, якби не дощ — усе було б інакше, — зітхнув один з організаторів цього міні-фестивалю… “Ех, — подумав я, — якби в Києві таки існувало це явище — україномовний рок, тоді, може, було б інакше…”. На думку кореспондента, метою фестивалю було “довести, в першу чергу самим музикантам, що український рок існує і поволі завойовує симпатії”. Єдиною вимогою участі у фестивалі було виконати принаймні дві пісні українською. “Хоча — чому на півпрограми, не програму?”, — риторично запитував Олександр Євтушенко.17 Однак це були тільки перші паростки.
Уже у вересні 1989 року відбувся легендарний фестиваль “Червона рута”, який мав революційне значення для відродження української культури…
“Фарс націоналістів і божевільних”
Усе почалося зі статті відомого українського журналіста, дослідника творчості Володимира Івасюка — Івана Лепші. 27 грудня 1987 року у газеті “Молодь України” він опублікував статтю “То є чистая вода…”, у якій зауважив, що окремих авторів пісень, які з часом навіть стають народними, поблажливо називають аматорами. І саме так трапилося з Володимиром Івасюком. А чому б, мовляв, не організувати конкурс, у якому могли б змагатися виконавці, що не є членами совєцьких мистецьких спілок? Відтак він доволі чітко описав своє бачення фестивалю:
“У зв’язку з таким становищем вношу пропозицію: проводити щорічний конкурс-фестиваль “Червона Рута”, на якому звучали б у виконанні ВІА (вокально-інструментальних ансамблів) та солістів естради нові твори як композиторів-професіоналів, так і композиторів-аматорів. На конкурсі-фестивалі “Червона Рута”, який став би даниною пам’яті Володимирові Івасюку, тривала б і творча співпраця професіоналів з аматорами. Конференцію музичних діячів можна скликати у місті, де проводиться “Червона Рута”.18
Після цієї публікації редакцію газети “Молодь України” буквально засипали листами з підтримкою такої ідеї. За проведення фестивалю вписались і “зіркові” артисти й артистки: Ніна Матвієнко, Василь Зінкевич, Назарій Яремчук, Станіслав Тельнюк, Дмитро Гнатюк, Дмитро Павличко. Концепцію дійства взялися втілювати кілька активних та цілеспрямованих людей: музиканти Тарас Мельник, Кирило Стеценко, Анатолій Калениченко та поет Іван Малкович, який, до речі, теж мав музичну освіту. Режисуру доручили розробляти Сергію Проскурні та Сергію Архипчуку, а сценарій писала поетеса Софія Майданська.
Директор фестивалю Тарас Мельник згадував:
“Ми розуміли, що потрібно відроджувати українську мову, українську пісню, національну культуру і для цього потрібні свіжі сили. І розуміли, що на сцені, радіо і телебаченні в основному панують старі кадри — виконавці, які славили партію чи займались так званим шароварним мистецтвом, тому потрібні були нові виконавці. Тому, керуючись цим, ми у положенні фестивалю записали дуже важливий пункт: про те, що це фестиваль для молодих. Отже, основне завдання — знайти ці нові імена. Так само в журі обласних відбіркових конкурсах не повинно бути старих кадрів. Ця, так би мовити, люстрація, викликала шалений опір, але ми її провели, що дуже важливо. І ще одним ключовим моментом у положенні була українська мова виконання та сучасний, не вторинний чи скопійований у когось матеріал”.19
Таким чином було закладено ідейну базу фестивалю, яку оргкомітету якимось дивом вдалося документально протягнути через усі бюрократичні процедури. Організатори заручилися підтримкою Спілки письменників України, серед членів якої було багато авторитетних для партії людей.20 Щоб увести фестиваль у комуністичне річище й контролювати його проведення, компартійна влада офіційно назвала його Першим республіканським фестивалем сучасної української пісні “Червона рута” і призначила організаторами ЦК ЛКСМУ, Міністерство культури УССР, Українську республіканську раду професійних спілок, Держтелебачення УССР, Спілку композиторів та письменників УССР, Український фонд культури, Музичне товариство УССР та Товариство культурних зв’язків з українцями за кордоном. Музичну апаратуру забезпечило українсько-канадське підприємство “Кобза”, яким керували Олег Репецький і Тарас Мельник.21
Для успішного проведення фестивалю потрібна була не лише політична підтримка, а й значні фінансові ресурси. Завдяки внескам 22 спонсорів організаторам вдалося зібрати рекордну суму — 280 тисяч карбованців (приблизно 325 тисяч доларів), що дозволило фестивалю залишатися фінансово незалежним. Найбільші внески зробили івано-франківська агрофірма “Прут” і львівський завод “Кінескоп” — по 50 тисяч карбованців кожен. Також фінансову допомогу надали підприємства “Електрон”, “Іскра” та тернопільське Науково-виробниче обʼєднання “Ватра”. Важливим партнером стала українсько-канадська компанія “Кобза”, яка не лише виділила 13 тисяч карбованців, а й забезпечила фестиваль професійним звуковим обладнанням. Велике значення в ідеологічному плані відгравали й патріотичні громадські організації, яких з’явилось багато у часи перебудови, зокрема: Українська Гельсінська спілка, Народний Рух України, Товариство української мови імені Тараса Шевченка, Спілка незалежної української молоді Буковини, “Зелений Світ”, львівське “Товариство Лева”, тернопільські й івано-франківські неформальні організації. Серед їхніх акцій вирізнялися піші ходи у національному одязі із жовто-блакитною символікою, публічне виконання українських пісень і танців, вуличні дискусії із представниками влади, застосування декоративних конструкцій.22
Щоб відібрати найкращих виконавців, організатори особисто відвідували майже всі відбіркові тури й брали участь у прослуховуваннях. Таким чином було відібрано для участі в категорії “Попмузика” — 78 виконавців, “Акустична музика” — 48 виконавців, “Рок-музика” — 30 виконавців. До цього часу залишається загадкою, як можна було знайти таку кількість конкурсантів для участі у фестивалі серед тих, хто мав у репертуарі саме україномовний матеріал. Крім того, у той час знайти приміщення для репетицій, обладнання та якісні інструменти для артиста було рідкістю. Цілком свідомо організатори також залучили багато традиційних фольклорних виконавців (бандуристів, кобзарів, народних хорів тощо) аби, як висловився Тарас Мельник, занурити дійство у народну стихію та продемонструвати красу автентичної творчості для молоді, яка була з нею практично не знайома. Окрім вітчизняних музикантів, були й закордонні учасники, запрошені виступити як гості — з Польщі, Канади, Аргентини, США та Австралії.
Як зазначають і організатори, і учасники, із наближенням фестивалю на їхньому шляху ставало все більше перешкод. В останній момент місцева влада Чернівців усвідомила, що дійство набуває виразного націоналістичного характеру, що може викликати серйозну негативну реакцію з боку ЦК Комуністичної партії. Тому проведення фестивалю заблокували на місцевому рівні. Потрібно було терміново шукати вихід із ситуації. У цей час у Києві проходив установчий з’їзд Народного руху, і від “Рути” туди вирішили направити Кирила Стеценка — онука видатного композитора Кирила Стеценка (1882–1922). Його виступ на підтримку фестивалю справив сильне враження на проукраїнськи налаштованих депутатів, які почали вигукувати “Ганьба!”. Під їхнім тиском головний партійний ідеолог Леонід Кравчук пообіцяв, що “Червона рута” таки відбудеться. Коли організатори приїхали до Чернівців, з’ясувалося, що Міністерство культури не виділило кошти на звукопідсилювальну апаратуру. І тоді співзасновник “Кобзи” Микола Мороз із Канади виклав власні 3 мільйони доларів і привіз із Польщі якісне звукове обладнання.23 Також були проблеми із розселенням оргкомітету й учасників фестивалю — із цим допомогли чернівецькі активісти. Зокрема, цю проблему відчули на собі учасники “Братів Гадюкіних”, яких не лише не могли поселити, але й не хотіли допускати до участі у конкурсі. Але все обійшлось щасливо.
Пожертвуй на Креативний фонд The Arc
Твоя допомога підтримує
наших авторок і інших креативниць
За спогадами режисера Сергія Проскурні, спеціальний потяг з усіма львівськими артистами по приїзду у Чернівці опинився у блокаді міліції, яка розцінила привезені муляжі шабель і гармату (що мала стріляти комуністичними агітками) як справжню зброю. Вірогідність, що артисти проведуть на вокзалі усі дні фестивалю, була високою. Однак відомий актор Василь Баша, який нещодавно прославився роллю Тараса Шевченка, зумів переконати міліціянтів розблокувати вагони.
Попри усі перешкоди, фестиваль стартував 17 вересня 1989 року — і життя у Чернівцях закипіло з небаченою силою. Грандіозне відкриття фестивалю на стадіоні “Буковина” почалось під звуки гуцульських трембіт у присутності тисяч людей з патріотичною символікою. На відкритті Тарас Петриненко, який був членом журі, заспівав разом зі своїм гуртом “Гроно” пісню про “Народний рух”. Після такого партійне керівництво по-справжньому розгубилося. Але швидко зметикувало, що робити: на фестиваль нагнали безліч міліції, КҐБ і райкомівських, совєцьких працівників, які з совєцькими прапорами мали символізувати ілюзію присутності прихильників “совка”. А Тараса Петриненка мало не депортували з Чернівців у Київ.
Фестивальні конкурси, концерти, культурні заходи починалися зранку або перед полуднем і закінчувалися вночі. Літній театр міста був сповнений пісень, веселощів, змагальних пристрастей, і змагалися ті пристрасті не тільки в музичних жанрах. Як писала Лариса Брюховецька, змагались між собою: оновлене з віджилим, незалежність із покірністю й слухняністю.24
Журі на чолі з композитором Мирославом Скориком мало вельми багато роботи і засиджувалось допізна, сушачи собі голову вибором, хто з конкурсантів кращий, адже якість усіх виступів була на висоті. За результатами конкурсу учасники нагороджувались різноманітними призами, серед яких були й “рухомі призи”, які надав Львівський мотозавод. А загалом спонсори фестивалю та інші організації розщедрилися і встановили аж вісімнадцять матеріальних нагород.25
Кожна категорія відкривала нові гучні музичні імена. Серед співачок варто згадати Марію Бурмаку, яка розділила другу премію з Андрієм Панчишиним. Вона була 18-річною студенткою з Харкова, в репертуарі якої були дві пісні на вірші Олександра Олеся та народна “Ой чия то рута-м’ята”. Через виконання забороненої лірики Олеся, зокрема, гостру “Ой не квітни, весно, — мій народ в кайданах”, Бурмаку згодом викликали на розмову в рідному виші. Врятувала принесена з собою книга віршів класика, видана за совєцьких часів, а отже, схвалена партією.26 Перше місце у цій номінації розділили Едуард Драч (Черкаси) та Віктор Морозов (Львів) — учасники кабаре-театру “Не журись”, виступи яких були пронизані політичною сатирою і патріотизмом. Драч, наприклад, перед піснею “Врятуйте мову” іронічно звернувся до Генерального секретаря ООН із проханням оголосити мораторій на виконання цієї пісні.
У рок-змаганнях брали участь як цілком невідомі, так і вже доволі знамениті гурти: “Воплі Відоплясова”, “КОМУ ВНИЗ”, “Брати Гадюкіни”, “Зимовий сад” та багато інших. “КОМУ ВНИЗ” по-справжньому вразили своїм роково-готичним трактуванням поезії Шевченка “Суботів” — це було відкриття Кобзаря з нового боку, не так, як навчали у школі. Київський “Зимовий сад” продемонстрували розкішний артрок із піснею “Доля”, тривалістю майже 10 хвилин, й отримали третю премію. Для “Братів Гадюкіних” участь у “Руті” стала особистим тріумфом. Окрім того, що вони відразу завоювали публіку своїми панк-гітами, переможниця у номінації рок-музика Вікторія “Сестричка Віка” Врадій виступала якраз із піснями їхнього лідера — Сергія Кузьмінського. Пісню “Ганьба”, яку виконувала Сестричка Віка, багато хто сприймав як революційний заклик до дій, особливо слова “За тобою, Морозенко, вся країна плаче”. А комуністи з обласного осередку партії потім допитувались в організаторів, що означали слова з цієї пісні “Мені все єдно: ковбаса чи колбаса, аби вона була”.
У категорії “Попмузика” варто виділити Андрія Миколайчука з Умані, який після “Рути” став феноменально популярним. Миколайчук працював вихователем у дитячому садочку, а у вихідні грав по весіллях і святах, бавив публіку і таким чином підробляв. Не особливо розраховуючи на успіх, він виступив на сцені будинку культури з піснями “Піду втоплюся” і “Підпільник Кіндрат” (на відбірковому етапі фестивалю “Червона рута” в 1989 році) та… зайняв перше місце.
Через 2 місяці Миколайчук приїхав до Чернівців, де проходив республіканський етап конкурсу. Там співак виступив у незвичному образі: у чорному фраку, галіфе, з леопардовою повʼязкою на голові, в сорочці кольору хакі та в чорній краватці, а також з букетом квітів у целофані, влаштувавши на сцені справжнє шоу, під час якого знімав чоботи й танцював босими ногами. Саме після цього Андрій Миколайчук прокинувся відомим — він став лауреатом другої премії в жанрі попмузики й отримав приз глядацьких симпатій. Додому повертався вже не на маршрутці, а літаком.27 Пісні Миколайчука звучали буквально звідусіль, їх співали в ресторанах і на танцях, на весіллях і уродинах, він збирав у свій час величезні зали мало не по цілій країні і залишився незбагненним символом покоління “Рути”. Ще одним лауреатом у цій категорії став молодий співак із Дрогобича Тарас Курчик з піснею “Не судіть”, у якій були рядки: “Ми забули рідну мову, за яку колись діди кров свою пролили”.
Ґран прі фестивалю отримав співак Василь Жданкін із Кременця, який вразив журі і публіку кобзарськими баладами, а взагалі увійшов в історію першим публічним в совєцькій Україні виконанням гімну “Ще не вмерла Україна” (разом з Віктором Морозовим та Едуардом Драчем). Це сталося в день закриття фестивалю, коли тодішні аналоги “тітушок”, яких спеціально навезли каґебісти, били людей металевими та дерев’яними кийками, а міліція нападала на тих, хто мав синьо-жовту символіку. Під час одного з таких інцидентів навіть розбили голови Тарасу Чубаю і Ґеорґію Ґонґадзе. Міліціянти також забирали стяги та стрічки і на вході на фестиваль, молодь мусила вигадувати, як їх надійно заховати, щоб потім дістати у найкращий момент. Василю Жданкіну довелося зі сцени заступитися за постраждалих від дій міліції, після чого він несподівано для усіх, незважаючи на порвану на кобзі струну, почав співати український славень. Віктор Морозов пригадує, що, коли вони, на запрошення Василя, піднімалися на головну сцену, адреналін у крові просто зашкалював. “Та й сам Василь, очевидно, був не на жарт схвильований значущістю цієї миті, бо почав співати гімн із дещо зміненою мелодією (яка, зрештою, тоді ще ні в кого не була на слуху), і лише згодом “упіймав” її”, — резюмував Віктор.28
Для совєцької влади це було те саме, що плювок в обличчя, адже разом із Жданкіним співав увесь стадіон “Буковина”, а по його завершенню лунали вигуки “Слава Україні!” та “Героям слава!”. За однією з версій міліція перерубала сокирою електричний кабель до сцени, і людей почали виводити зі стадіону під звуки “Червоної рути”, яка лунала з гучномовців. Лише втручання іноземних журналістів з Радіо Свобода допомогло запобігти масовій розправі.
Глядачі розгортали синьо-жовті прапори, що тоді ще було актом сміливості, адже офіційно цей прапор залишався під забороною…
Для “рутівців” важливо було також вшанувати пам’ять духовного патрона фестивалю — Володимира Івасюка. 24 вересня 1989 року на будинку, в якому жив Івасюк, відкрили меморіальну дошку. Під час цього відкриття міліція намагалась розігнати стихійну ходу як незаконну демонстрацію, однак люди не дали їм цього зробити. На фестивалі також звучали геніальні твори композитора, зокрема, багатьом запам’яталось виконання їх дуетом Дарки і Славка з Канади. Минуло лише 10 років від смерті Івасюка, і для багатьох революційні культурні події першої “Червоної рути” були актом помсти совєцькій владі за його смерть.
Після закінчення “Рути” емоції навколо цього фестивалю ще довго не вщухали. Як писав згодом перший секретар обкому комсомолу Петро Луців, він став великим клопотом для влади міста. Начальник обласного управління культури Василь Королюк заявляв, що кінцевої мети фестивалю не досягнуто, а його щорічна регулярність є “під великим знаком запитання”. Заступниця голови облвиконкому Ганна Цуркан стверджувала, що фестиваль був не конкурсом, а націоналістичним шабашем. Керівник Буковинського ансамблю пісні і танцю Андрій Кушніренко пророчив, що пісні “Братів Гадюкіних” та “Сестрички Віки” швидко забудуть, тому що вони є не мистецтвом, а “дрібнотрав’яним політичним фарсом”. Від імені обласної влади до організаторів фестивалю надійшов лист-ультиматум про його подальшу заборону на випадок, коли він переростатиме рамки пісенного конкурсу.29 Були і принизливі публікації в совєцькій пресі, які намагались зобразити фестиваль як фарс націоналістів та божевільних.
Втім значення “Червоної рути” переоцінити важко. Фестиваль став не просто культурною подією, а справжнім явищем, що увійшло в історію як точка відліку нової музичної епохи в Україні. Це була перша в СССР велика офіційна музична подія, де звучала україномовна естрадна, рокова та фольклорна музика без цензурних обмежень. Фестиваль також став майданчиком для громадянської активності. У Чернівцях лунали не лише пісні, а й політичні гасла. Глядачі розгортали синьо-жовті прапори, що тоді ще було актом сміливості, адже офіційно цей прапор залишався під забороною. Виконавці у своїх виступах порушували теми національної свідомості, історичної пам’яті та культурної самоідентифікації. Саме “Червона рута” багато в чому сприяла зміні суспільних настроїв і стала одним із чинників відродження української незалежності.Багатьох вона надихнула на подальші протестні події, зокрема, Революцію на граніті у 1990 році. Вона не лише відкрила нові імена в українській музиці, а й стала каталізатором для розвитку незалежної музичної сцени, що надалі призвело до розквіту альтернативної культури 1990-х. Відтоді фестиваль проводився регулярно, проте саме перша “Рута” стала справжнім проривом, символом національного пробудження та передвісником нової епохи для України.
“Не вава, а файна забава!”
Водночас по-справжньому унікальною мистецькою подією, яка засвідчила карнавальність і гротескність епохи, став львівський Фестиваль молодіжної культури “ВиВиХ” 1990 року. За словами Сергія Проскурні, ідея організувати фестиваль андерґраундної культури зародилась у купе потяга “Львів–Київ” у його розмові з Маркіяном Іващишиним, Юрієм Кохом та Сергієм Архипчуком. Митці шукали медичний термін, який би вдало характеризував певні зміни, що тоді відбувались (серед варіантів був звих, вивих, перелом тощо). Зупинились на слові “вивих”, яке добре віддзеркалювало сюрреалістичні ідеї фестивалю. Оскільки для дозволу від совєцької влади потрібна була офіційна підстава фестивалю — його приурочили до Дня визволення Африки та першої річниці Львівського студентського братства. Сценаристами “ВиВиХу–90” виступили Сашко Ірванець, Юрко Винничук та Сергій Проскурня (він же режисер-постановник). До складу журі входили відомі діячі української культури: Андрій Миколайчук, Віктор Морозов, Андрій Панчишин, Роман Безпалків, Богдан Жолдак, Володимир Діброва та інші.
Фестиваль проводився в Парку культури та відпочинку імені Богдана Хмельницького, а також у Молодіжному та Оперному театрах міста Львова. Використовувались і стихійні локації у центрі міста. У парку, на стадіоні “Юність”, була змонтована сцена, на якій протягом кількох днів виступали музиканти: “Мертвий півень”, “Плач Єремії”, “Табула Раса”, “Баніта Байда”, Ольга Юнакова та група “Сидіння разом” студії “Sпати”, з якої згодом вийшов “Скрябін”. Загалом виступило 56 виконавців і гуртів, а ведучим був Олександр Богуцький — згодом відомий журналіст і продюсер. Очевидці пригадують, що якогось дня на сцені виникла пожежа і з полумʼя вдалось винести арфу, що виглядало як окремий мистецький акт.
Сергій Проскурня згадував, що для концерту “Прокидання поезії” в оперному вони зібрали меблі з різних епох, навіть двоповерхове ліжко з в’язниці й прикрасили їх мальвами та соняхами, які знайшли в театрі. З сучасного реквізиту був надувний матрац.
“О третій ночі, коли все було готово, я пішов до готелю, де поети святкували День народження Володимира Цибулька, і перевів їх — а декого переніс — до оперного на сцену. Вони не бачили де вони сплять, усе, що я їм сказав, що ви повинні імпровізувати, кожен по колу читаючи свої вірші. Більше вони нічого не знали. Поснули вони о пів на п’яту, випивши ящик горілки, який ми їм принесли. О 8:15 — повний зал, дається світло на завісу, завіса тихо відкривається, на сцені прекрасний світанок в українському селі з диванчиком з опери Травіата. На диванчику з Травіати спить Цибулько. Ірванець без трусів спить на другому ярусі. Першим прокинувся Юрко Позаяк на надувному матраці, повернув голову в зал і промовив перші поетичні рядки концерту: “Хто п’є пиво — той сцить криво!”, — розповідав режисер.
Саме після цих слів Проскурня вийшов на середину сцени і поставив перед поетами ящик пива. Тоді митці почали прокидатися і, попиваючи пиво, читали вірші. У якийсь момент дійства гучно вступив симфонічний оркестр, що було ще однією несподіванкою для літераторів.30 Недаремно художник Влодко Костирко намалював плакат, на якому львівська опера була перевернута догори дном так, що її форма нагадувала фужер.
Большевицька влада намагалася уніфікувати й ідеологізувати будь-які масові заходи, замінюючи традиційні форми народного святкування на офіційно санкціоновані першотравневі демонстрації, паради й концерти…
Також у парку на сцені збудували клітку, в якій закрили охочих розповідати політичні анекдоти. З клітки випускали тих, хто розказував найгірший анекдот, перемагав той, хто залишиться у клітці якнайдовше. Актор Олег Замятін був одягнений у форму енкаведиста, а журі організоване за принципом большевицьких “трійок”. Над цим усім сюрреалістично висів у повітрі над парком гелікоптер із банером “Boney M”, що навіть не було частиною дійства, а просто іншою рекламною акцією.
На “ВиВиХу” був і власний конкурс малюнків, де малювали карикатури на політиків, були і прояви вуличного бодіарту та конкурс краси — обирали “Королеву дебілів” (за однойменним віршем Віктора Неборака). Був і офіційний мерч фестивалю — цигарки, пиво, футболки з символікою, а також власна валюта із зображеннями членів журі — “один гульдон”, “одне паскудо” та “один левбованець”. Гаслами “ВиВиХу” були: “ВиВиХ бродить по Європі!”, “ВиВиХ належить народові!”, а також “ВиВиХ” — не вава, а файна забава!”.
Як згадував художник Влодко Кауфман, під час “ВиВиХу” народжувалися “соціально небезпечні” ідеї, які було важко вписати у тогочасну свідомість людей. Деякі з них так і не вдалося реалізувати. Наприклад, імітація вивісок трамвайних зупинок, які мали однаковий вигляд, але замість звичного напису на них була зображена корова з антенами та підписом “Приїхали?”. Зранку активісти обклеювали весь центр міста, але ще до початку робочого дня бригади комунальників уже встигали зірвати всі таблички.
Ще більш грандіозна ідея була з гвинтокрилом та “Авіалініями України”. За задумом Кауфмана, вночі над оперним театром із гвинтокрила мали викинути 1000 курей з наліпками “Авіалінії України” — вигаданою назвою, оскільки станом на 1990 рік таких авіаліній не існувало. Літаючі кури мали символізувати дух фестивалю, мовляв, у нас в Україні навіть кури літають. Однак власник фабрики щось запідозрив і відмовився продавати “вивихівцям” живих курей, а проліт гвинтокрилів вночі над містом теж не дозволили. Таким чином зірвалась одна із найграндіозніших акцій фестивалю.
Фестиваль закінчився карнавальною ходою центром міста, під час якої відбувався похорон Біди, що символізувала Совєцький Союз. Активісти несли труну, у яку кожен охочий міг кинути своє лихо. Маркіян Іващишин згадував:
“З похороном Біди ми взагалі не очікували, що це перетвориться на глобальний перформанс. Люди щиро вірили, що треба в ту труну щось кинути, вже самі щось фантазували, хтось кинув цигарки, хтось кинув пляшку горілки. А хтось, це було при мені, голосним жестом — “Мені завжди бракує”, — кинув круглу суму в 50 карбованців. Я думаю, в цьому і був ефект, що кожен відвідувач фестивалю трохи був і учасником. Кожен мав можливість і пофантазувати, і покреативити”.31
Перший “ВиВиХ” відбувся не просто як сміливий і багатогранний мистецький акт — він став символом звільнення від ідеологічних кайданів, відкритим викликом совєцькій системі. Фестиваль перетворився на майданчик, де мистецтво, свобода самовираження та протест злилися в єдине ціле, а його організатори згодом стали рушійною силою Революції на граніті. Наступний і останній “ВиВиХ–92” не поступався масштабністю та креативним розмахом, втілюючи амбітні культурні проєкти. Саме після нього його засновники створили мистецьке об’єднання “Дзиґа”, що надалі стало епіцентром альтернативного мистецтва у Львові. “ВиВиХ” не просто залишився в історії — він став недосяжним еталоном, орієнтиром і натхненням для численних фестивалів, які з’явилися в Україні в наступні десятиріччя.
Натхненні успіхом першого фестивалю, організатори “Червоної рути” вирішили провести наступну подію у серпні 1991-го у Запоріжжі, — індустріальному та русифікованому місті, яке в совєцькі часи вважалося “колискою пролетаріату”. Вибір саме цього регіону був символічним: організатори сподівалися, що козацька історія краю зможе пробудити національні почуття та зменшити упередження місцевих до українського культурного дискурсу. Попри слабкий відгук серед мешканців і спротив з боку місцевої партійної номенклатури — через що фестиваль розпочався із затримкою та мав технічні проблеми, зокрема з електропостачанням — подія зібрала чимало шанувальників української музики з усієї країни, а також гостей із Канади, США, Франції та Австралії.
Гуртуйся в орбіті The Arc і отримуй сповіщення про нові оповіді!
Цього разу склад учасників був ще ширшим і яскравішим, аніж у Чернівцях. У категорії авторської пісні перше місце виборов львівський гурт “Мертвий півень”, другим став Віктор Царан зі Львова, а третє місце поділили між собою киянин Андрій Чернюк і гурт “Мак-Дук”. У номінації рок-музики другі премії дісталися київській “Табулі Расі” та львівському “Форте”, а перше місце журі вирішило не присуджувати. Серед дипломантів були такі гурти як “Еней”, “Імперія”, “Страйк”, “Д’еректор” та інші. У попмузиці друге місце поділили троє виконавців: “Пліч-о-Пліч”, Жанна Боднарук і В’ячеслав Хурсенко, а третє отримали “Бункер Йо”, Тарас Житинський, сестри Тельнюк (Леся та Галя) і Андрій Кузьменко — майбутній Кузьма Скрябін.
Завершився фестиваль галаконцертом на стадіоні “Металург”. Хоча місцевих глядачів було небагато — більшість присутніх становили учасники “Рути”, — атмосфера була теплою. Особливо гучними оплесками публіка зустрічала виконавців, які вже стали зірками після чернівецького фестивалю: “Сестричку Віку”, Тризубого Стаса та “Братів Гадюкіних”. А босоногого Андрія Миколайчука з його піснею “Піду втоплюся” слухачі довго не відпускали зі сцени. Символічним фіналом став виступ запорізького виконавця Анатолія Сердюка з композицією на вірші Дмитра Павличка “Вставай, Україно, вставай…”.
Історична іронія полягає в тому, що фестиваль завершився буквально напередодні путчу 19 серпня 1991 року — останньої спроби зберегти совєцький режим. А вже через 5 днів Верховна Рада проголосила незалежність України.
Інструмент протесту
Традиція українського фестивалю тягнеться з давніх часів і в різні періоди мала різні функції. Фестивалі, які починалися як народні ярмарки, відігравали важливу роль у житті суспільства: тут не лише велася торгівля, а й відбувалася культурна взаємодія, утверджувалися традиції, поширювалася інформація. З розвитком міст і ремесел вони ставали не лише економічними, а й соціально-мистецькими подіями, де народ формував свою ідентичність.
У середньовіччі фестивалі набули виразної розважальної складової, хоча й не втратили свого ритуального значення. Вони були тісно пов’язані з календарними святами, ремісничими гільдіями та навіть політичними подіями. У той час як у Європі карнавальна культура розвивалася у вигляді пишних парадів і театралізованих дійств, в Україні свій аналог мала традиція ярмарків, куди стікалися не лише торговці, а й мандрівні музики, актори лялькових театрів та інші митці.
Епоха українського бароко подарувала нащадкам козацькі пісні й танці, що стали невіддільною частиною народної творчості. Гопак танцювали всі — від найменших до найстарших, а ярмарки перетворювалися на справжнє свято народного мистецтва. Саме в цей період утвердилося кобзарство. Кобзарі, лірники й бандуристи, вихідці з козацької спільноти, відігравали надзвичайно важливу соціокультурну роль. Вони не лише розважали ярмарковий люд думами, поемами та переказами, а й були літописцями, проповідниками, носіями новин і послань. Ба більше, кобзарі часто виконували функції мирових суддів на ярмарках і навіть ставали ініціаторами селянських повстань проти польської шляхти.
Із приходом совєцької окупації фестивальний рух зазнав стагнації. Большевицька влада намагалася уніфікувати й ідеологізувати будь-які масові заходи, замінюючи традиційні форми народного святкування на офіційно санкціоновані першотравневі демонстрації, паради й концерти. Фестивалі, які мали щось спільне з народною самодіяльністю, або припинили своє існування, або ж перетворилися на частину совєцької пропагандистської машини.
Лише після Другої світової війни, а особливо після смерті Сталіна, культурне життя почало відроджуватися. У 1960-х–1980-х роках у СССР почали з’являтися заходи, які нагадували фестивалі в сучасному розумінні. Спершу це були музично-театральні огляди та конкурси художньої самодіяльності, пізніше — більш незалежні заходи, на кшталт бардівських фестивалів або неформальних рок-концертів. Проте їхня свобода була обмеженою, і влада пильно контролювала, які ідеї та настрої вони могли поширювати.
Перебудова і низка політичних процесів, які вона запустила, стали каталізатором розвитку культурно-політичного руху. Наприкінці 1980-х фестивалі перетворюються на одну з форм протесту. Фестивалі, як-от чернівецька “Червона рута” та львівський “ВиВиХ”, вже не просто демонстрували нову українську культуру, а й формували опозиційні настрої, руйнуючи совєцькі стереотипи. Вуличні акції, перформанси, сатиричні виступи — все це створювало атмосферу соціальної критики і сприяло демократичним змінам. Фестивалі кінця 1980-х стали частиною глобального процесу дезінтеграції СССР, допомагаючи формувати нову українську свідомість і закладаючи основи для майбутнього культурного розвитку незалежної України.
Розквіт фестивального руху в Україні припав на початок 2000-х років — період відносної політичної та економічної стабільності. Це був час активного формування громадянського суспільства, коли фестивалі ставали не лише місцем розваг, а й платформою для культурного діалогу. Різноманітність напрямків вражала: від етнофестивалів, які популяризували українську традиційну культуру (“Країна Мрій”, “Трипільське коло”, “Підкамінь”, “Свірж”), до масштабних музичних заходів міжнародного рівня (“Файне місто”, “Zaxidfest”, “Stare Misto”). Фестивалі давали можливість об’єднати однодумців, знайти нові форми самовираження і підтримувати культурний обмін.
З початком російсько-української війни фестивалі набули нової функції — вони стали не лише осередками культурного життя, а й інструментом мобілізації суспільства. Фестивалі почали виконувати роль допоміжного заходу для збору коштів на потреби Збройних сил України. Багато музичних, театральних і художніх подій набули благодійного характеру, сприяючи збору коштів для армії, допомозі переселенцям і пораненим бійцям. Окрім цього, фестивалі стали частиною інформаційної війни — вони використовували мистецтво як спосіб комунікації, популяризації національної культури та протидії російській пропаганді.
Таким чином, фестивалі в Україні — це не просто культурні заходи, а гнучкий інструмент, що віддзеркалює соціальні процеси, допомагає формувати національну ідентичність і навіть може слугувати механізмом протесту. Вони здатні впливати на суспільство, ставати місцем народження нових ідей і навіть змінювати хід історії.
Олег Синєокий. “Розвиток рок-журналістики в СРСР”. Держава та реґіони, 2013, № 3–4, С. 129–134. ↩︎
Олег Синєокий. “Метаморфози комунікативного розвитку української школи рок-музики в джерелах звукозапису 1960–1990 рр.”. Вісник Харківської державної академії культури, 2013, Вип. 41, С. 23–32. ↩︎
Філ Пухарєв. Це вам не естрада. Крутими стежками української поп-музики XX століття. Київ: Лабораторія, 2025, 368 с. ↩︎
Тетяна Самая. Вокальне мистецтво естради як чинник культурного життя України другої половини ХХ – початку ХХІ століття. Київ, 2017. ↩︎
Марічка Крижанівська. Локальна історія. “Республіка Святого Саду – острівець свободи у Радянському Союзі”. 17 липня 2021. [Online]. Доступно: https://tinyurl.com/29rfsfmb [Станом на травень 2025]. ↩︎
Дарія Анцибор. Дреди, батли і “стіли”. Два століття субкультур в Україні. Київ,: Лабораторія, 2024, 352 с. ↩︎
Надія Миколаєнко. Радіо Свобода. “Ми не хотіли жити в тій тюрмі народів”: українські хіпі vs радянська система”. 7 листопада 2020. [Online]. Доступно: https://www.radiosvoboda.org/a/30932188.html [Станом на травень 2025]. ↩︎
Володимир Окаринський. Риси контркультури в суспільних процесах періоду “перебудови” в Україні (друга половина 1980-х – 1991 рр.). Наукові записки ТНПУ імені Володимира Гнатюка, 2010, Вип. 1, С. 190–203. ↩︎
Romana Bahry. “The Satirical Current in Popular Youth Culture: Rock Music and Film in Ukraine in the 1990s.”. Ukraine in the 1990s, ред. Marko Pavlyshyn i J.E.M.Clarice. Мельбурн, 1992, C. 146–164. ↩︎
“Украина: рок-фестивали 1986–1988”. Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии. Москва: Книга, 1990. ↩︎
Юрій Лошков. “Рок‐музика в Україні: період відродження”. Аркадія, 2026, № 1, С. 8–13. ↩︎
Андрій Квятковський. Збруч. “Перший День міста Львова. 1987”. 3 травня 2014. [Online]. Доступно:(1 https://zbruc.eu/node/21900 [Станом на травень 2025]. ↩︎
Володимир Куделя. “Ми неформалів породили, ми їх і… полюбимо?”. Радянська рок-музика на шпальтах газети “Молода гвардія” в роки перебудови”. Наукові записки НаУКМА, 2023, Т. 6, С. 93–104. ↩︎
Іван Лепша. Молодь України. “То є чистая вода…”. 1987, № 9. ↩︎
Український інститут національної памʼяті. “1989 – в Чернівцях стартував перший фестиваль української сучасної пісні “Червона рута”. [Online]. Доступно: https://surl.li/ulpxan [Станом на травень 2025]. ↩︎
Василь Чура. “Фестиваль “Червона рута” 1989 р. у візії чернівецького партапарату”. Proceedings of History Faculty of Lviv University, 2020, Вип. 21, С. 271–282. ↩︎
Юліан Надвірнянський. Міжнародний конкурс учнівської та студентської молоді “Мій рідний край”. “Фестиваль “Червона рута” як символ збереження національної культури крізь призму глобалізаційних процесів”. [Online]. Доступно: https://tinyurl.com/29ptywn8 [Станом на травень 2025]. ↩︎
Український інститут національної памʼяті. “1989 – в Чернівцях стартував перший фестиваль української сучасної пісні “Червона рута”. [Online]. Доступно: https://surl.li/ulpxan [Станом на травень 2025]. ↩︎
Зірки “Червоної рути”. Київ: КМ Academia, 1993, 140, [7] c. ↩︎
Оксана Мамченкова. Українська правда: Життя. “Фестивальна історія. Як прогриміла і чому стихла “Червона Рута”. 18 червня 2017. [Online]. Доступно: https://tinyurl.com/2bulja8s [Станом на травень 2025]. ↩︎
Наталка Лавринець. Апостроф. “Усі памʼятають пісню “Піду втоплюся”, але давно не чули про її автора — як і чим сьогодні живе співак Андрій Миколайчук”. 20 листопада 2020. [Online]. Доступно: https://tinyurl.com/2cfvydmy [Станом на травень 2025]. ↩︎
Дарія Денис. Локальна історія. “Заборонений Гімн України на фестивалі “Червона Рута-1989”. 24 вересня 2022. [Online]. Доступно: https://tinyurl.com/28q5ozfv [Станом на травень 2025]. ↩︎
Марія Глушко. Твоє місто. “Ейфорія вседозволеності: Сергій Проскурня і Влодко Кауфман про “ВиВих”. 13 лютого 2017. [Online]. Доступно: https://tinyurl.com/28zellmn [Станом на травень 2025]. ↩︎
Сергій Середняк. Амнезія. “Вивихнуті всіх країн, єднайтесь! Історія львівського фестивалю “Вивих”.11 червня 2019. [Online]. Доступно: https://tinyurl.com/2yb6ox6f [Станом на травень 2025].↩︎
"Всьо чотко!"
Сергій Кузьмінський і "Брати Гадюкіни"
Юрій Рокецький
Драйвовий й гірко-іронічний життєпис людини, що зламала стереотипні уявлення про українську музику, спрямувавши її в оригінальне й водночас світове русло.
“Стьоб” — так означав свою творчість Сергій Кузьмінський. Сам того до кінця не усвідомлюючи, фронтмен гурту “Брати Гадюкіни”, що був номером один на українській сцені наприкінці 1980-х–у 1990-ті роки, суттєво доклався до деколонізації української культури…
